C'è un momento, in ogni catastrofe, in cui la legge smette di funzionare. Non crolla con un boato. Si dissolve piano, come una banconota lasciata sotto la pioggia. E in quel vuoto entra qualcuno. Qualcuno che prima non contava niente e che all'improvviso ha le chiavi di tutte le porte.
A Napoli, nel 1656, quel qualcuno aveva un campanello legato alla caviglia.
Si chiamavano monatti. Erano i becchini della peste, gli uomini incaricati di raccogliere i cadaveri, portarli alle fosse comuni, sgomberare le case. Un lavoro che nessuno voleva. Un lavoro che finì per dare loro un potere che nessuno aveva previsto.
Il mestiere che nessuno voleva e che tutti finirono per temere
La peste che colpì il Regno di Napoli fu una delle più violente della storia europea. Arrivò in città nell'aprile del 1656 e, secondo alcune stime, uccise fino a 1,25 milioni di persone in tutto il Regno. Numeri che oggi facciamo fatica a immaginare. Una città spopolata in poche settimane, i vicoli pieni di corpi, le chiese trasformate in depositi.
In una situazione così, il primo problema non è curare. È smaltire. I morti si accumulano più in fretta di quanto si possa scavare. E allora servono braccia. Braccia disposte a toccare ciò che tutti gli altri fuggono.
I monatti erano quelle braccia. Reclutati spesso tra i condannati, i disperati, quelli che non avevano più niente da perdere. Il contagio, per loro, era un rischio come un altro. Il vantaggio, invece, era enorme: potevano entrare ovunque.
Ecco il punto che rende questa figura così interessante. Nel momento in cui la città si chiude, si isola, si barrica dietro le quarantene, il monatto è l'unico che circola liberamente. Ha un lasciapassare che vale più di qualsiasi titolo nobiliare: nessuno vuole avvicinarsi a lui.
Va detto che la parola stessa ha un'origine incerta. Alcuni la fanno risalire al tedesco, altri a un termine dialettale legato al mucchio, al cumulo. Come se il nome stesso portasse impressa l'immagine di quello che facevano: ammassare, accatastare, ridurre i corpi a un numero. Non c'era funerale, non c'era nome sulla lapide. C'era la fossa, e c'era chi la riempiva.
Il carro, il calce, la fretta
Vale la pena fermarsi un attimo sui gesti concreti, perché è lì che si misura l'orrore. Il monatto non aveva strumenti raffinati. Aveva un carro, spesso di legno, che percorreva i vicoli al suono di quel campanello. Caricava i corpi con le mani o con uncini, li impilava, li trasportava fuori dalle mura, dove si scavavano fosse enormi. Poi la calce viva, per accelerare la decomposizione e nascondere il fetore.
Immaginate il ritmo. In una giornata di picco epidemico, un solo carro doveva raccogliere decine di morti. Non c'era tempo per verificare se qualcuno respirasse ancora. Le cronache della peste, non solo a Napoli, parlano di malati agonizzanti caricati insieme ai cadaveri, di gente che veniva data per morta troppo presto. Il monatto lavorava a cottimo con la morte, e la morte non aspetta.
Questa fretta è già di per sé una forma di violenza. La dignità del morto sparisce. E quando sparisce quella, sparisce anche l'ultimo argine morale. Chi maneggia i corpi come sacchi di grano finisce per pensarli come sacchi di grano. E i sacchi di grano, si sa, a volte hanno dentro qualcosa che vale la pena tenersi.
Manzoni e i becchini che diventarono re
Chi ha descritto meglio questa metamorfosi è stato Alessandro Manzoni. Non parlava di Napoli, ma della peste di Milano del 1630. Eppure il meccanismo che racconta è lo stesso, ed è universale.
Nei capitoli finali de I Promessi Sposi, Manzoni osserva come, nel disastro, cresca insieme una "sublimazione di virtù" e un aumento ben più diffuso di perversità. È una frase che vale la pena tenere a mente. Non dice che gli uomini diventano tutti mostri. Dice che il disastro amplifica: rende i buoni eroici e i cattivi impuniti.
E chi ne approfitta di più? Proprio i monatti. Manzoni li descrive mentre entrano nelle case da padroni, saccheggiano, ricattano i vivi minacciando di trascinarli al lazzeretto se non pagano. C'era chi si fingeva monatto per rubare, chi rifiutava di portare via i cadaveri senza compenso, chi — si diceva — lasciava cadere apposta le vesti infette per tenere viva l'epidemia, perché la peste, per loro, era diventata un guadagno.
Non fatico a immaginare il fascino sinistro di quel dettaglio. Non è più solo malvagità. È qualcosa di più freddo: un modello di business. La morte come rendita.
C'è una scena, nel romanzo, che resta addosso. Renzo attraversa Milano appestata e vede un monatto che, con una delicatezza inaspettata, aiuta una madre a deporre la figlia morta sul carro. Un gesto di pietà, in mezzo all'orrore. Manzoni non fa del monatto solo un mostro. Lo lascia umano abbastanza da renderlo credibile. Ed è proprio questo che spaventa: il male non ha una faccia diversa dalla nostra.
Perché il predatore del caos è il vero mostro del noir
Se ci pensate, il monatto è un archetipo che il crime moderno ha semplicemente ridipinto. Cambiano i costumi, resta la struttura.
La letteratura di genere lo sa benissimo. Il disastro naturale è diventato un sottogenere a sé, e non tanto per la potenza degli elementi. La narrativa contemporanea ha capito che nei thriller ambientati durante una tempesta il pericolo è doppio: c'è la natura, sì, ma soprattutto c'è chi sfrutta il caos, i saccheggiatori, quelli che aspettavano solo che saltasse la corrente. Non stai mai combattendo solo contro l'uragano. Stai combattendo contro chi ha deciso che quella era la notte giusta.
James Lee Burke, uno dei grandi del noir americano, lo ha messo nero su bianco raccontando l'uragano Katrina. Ambienta un suo romanzo proprio mentre la tempesta colpisce New Orleans, con la rete elettrica in tilt, gli sciacalli in azione e i corpi che galleggiano per strada. La stessa scena di Napoli tre secoli e mezzo prima, spostata su un altro continente.
Perché funziona così bene, narrativamente? Perché il predatore del caos è più inquietante del serial killer classico. Il serial killer è un'eccezione, una deviazione della natura umana. Il monatto no. Il monatto è un uomo normale a cui hanno tolto le regole. E questo ci fa paura molto più di un mostro: il sospetto che bastino le giuste condizioni perché chiunque diventi così.
Il cinema ha capito la stessa cosa. Pensate a certe pellicole post-apocalittiche, dove la minaccia più concreta non è il virus o il crollo, ma il vicino di casa che adesso ha un fucile e nessuno che glielo faccia abbassare. Oppure ai film di rapina ambientati durante un blackout, quando la città diventa un buco nero e ogni allarme tace. È sempre la stessa idea: togli la corrente, togli le regole, e guarda cosa esce dalle case.
La paura del male immaginario
C'è un altro dettaglio che Manzoni cattura con una lucidità che sembra scritta ieri. Durante la peste milanese dilagò la convinzione che qualcuno stesse spargendo unguenti pestiferi, untori pagati per diffondere il contagio. Una paranoia collettiva che portò a processi, torture, condanne di innocenti.
Manzoni annota una cosa terribile: l'immagine di quel pericolo immaginario tormentava gli animi più del pericolo reale e presente. La gente moriva di peste ogni giorno, eppure aveva più paura di un complotto inventato.
È il cuore di ogni thriller psicologico. Il male che immaginiamo ci divora più del male che ci sta davvero uccidendo. La città si mette a cercare colpevoli, capri espiatori, untori, mentre il nemico vero è invisibile, silenzioso, dentro l'aria.
La storia degli untori non è finzione romanzesca. A Milano ci fu davvero un processo, quello della Colonna Infame, che Manzoni ricostruì in un saggio a parte perché lo ossessionava. Uomini torturati fino alla confessione, condannati per un crimine impossibile, la loro casa rasa al suolo e sostituita da una colonna d'infamia. La macchina della giustizia che, per placare la paura, fabbrica un colpevole e lo distrugge con metodo.
A Napoli questo meccanismo ha una risonanza particolare, perché è una città che con l'invisibile ci convive da sempre. La superstizione, il malocchio, i riti per tenere lontana la sfortuna: sono tutti tentativi di dare un volto al caos, di trasformare la paura senza forma in qualcosa che si possa combattere. Anche l'untore, in fondo, era questo. Un modo per dire: la peste ha un colpevole, e il colpevole ha un nome.
La città come tribunale e come complice
Nella peste, Napoli diventa un tribunale a cielo aperto. Ogni casa ha una porta che può essere chiusa dall'esterno, ogni vicolo un confine, ogni finestra uno sguardo che giudica. Ma è anche una città complice, perché chi ha potere sui morti finisce per avere potere sui vivi.
La peste del 1656 ha lasciato tracce ovunque nella cultura napoletana. Ha ispirato pittori come Domenico Gargiulo, che dipinse una scena di corpi ammassati per strada sotto un Dio che osserva dall'alto senza che si capisca se provi pietà, colpa o indifferenza. Proprio quel dipinto avrebbe poi ispirato Manzoni, e attraverso Manzoni sarebbe arrivato fino a Edgar Allan Poe e alla sua Maschera della Morte Rossa.
Una catena curiosa. Un quadro napoletano che attraversa l'Europa e diventa uno dei racconti fondativi dell'horror moderno. La peste come motore narrativo, dalla cronaca alla leggenda, dalla fossa comune alla pagina.
C'è anche un risvolto religioso che a Napoli non si può ignorare. Durante l'epidemia si moltiplicarono le processioni, i voti, le suppliche ai santi. Si dice che la fine del contagio fu attribuita all'intercessione di San Gennaro e di altri protettori, e che proprio in quegli anni crebbe il numero dei santi patroni invocati contro la peste. La città cercava un miracolo mentre i monatti facevano il loro giro. Il sacro e il macabro camminavano negli stessi vicoli, si sfioravano, a volte si confondevano.
Non è un caso che Napoli continui a produrre storie di questo tipo. È una città abituata a fare i conti con la morte a viso aperto, dai teschi delle Fontanelle alle edicole votive che presidiano ogni angolo. Il sacro e il macabro qui non si separano mai del tutto. Il monatto, in questo senso, è un personaggio profondamente napoletano: sta sul confine, tra il servizio e il crimine, tra il rito funebre e la rapina.
Cosa resta del monatto, oggi
Il campanello alla caviglia serviva ad avvisare: sto arrivando, allontanatevi. Era un suono che significava morte. Ma anche potere. Chi lo sentiva sapeva che quell'uomo poteva entrare in casa sua e nessuno lo avrebbe fermato.
Oggi non ci sono più i monatti. Ma l'archetipo è vivo. Lo ritrovi in ogni storia in cui il collasso dell'ordine libera chi aspettava solo di essere libero. Lo ritrovi nella cronaca, quando dopo un terremoto o un'alluvione arrivano gli sciacalli. Lo ritrovi nella finzione, ogni volta che uno scrittore spegne le luci di una città e osserva chi comincia a muoversi nel buio.
E lo ritrovi, curiosamente, anche in figure meno drammatiche ma altrettanto rivelatrici. Il funzionario che durante l'emergenza gonfia le fatture. L'impresario che ricostruisce col cemento scadente là dove è crollato tutto. Chi trasforma la disgrazia collettiva in un vantaggio privato. Cambia la scala, non la sostanza. Il monatto non è morto: ha solo imparato a vestirsi meglio.
Il noir mediterraneo, quello che nasce dai vicoli e dalla fede popolare, ha sempre saputo che il male vero non è spettacolare. È amministrativo. È l'uomo che si prende un compenso per portare via un cadavere e che, già che c'è, si tiene anche gli anelli. È la peste che diventa un'entrata, un regno, una festa.
Manzoni scriveva che davanti a certe voci è ugualmente rischioso credere e non credere. Vale ancora. La distanza tra il becchino e il predatore è sottile quanto un campanello che suona nel vicolo, e ogni volta tocca a noi decidere da che parte guardare.
Articolo pubblicato su frankcavallo.it —
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28 agosto 2026 · © 2026 Frank Cavallo